El toque Lubitsch, el acento Wilder

William Wyler a Billy Wilder en el entierro de Ernst Lubitsch: "Qué pena, no más Lubitsch". Billy Wilder: "La pena es que no habrá más películas de Lubitsch"

Un domingo de profunda resaca se combate mejor con la ayuda del cine. Y uno de los genéricos más eficaces para recuperar mínimos es un judío berlinés con un toque muy especial, Ernst Lubitsch. Descubrir hace un par de días La octava mujer de Barbazul fue una auténtica gozada. Un delicioso tour de force entre Gary Cooper y Claudette Colbert a través de la intuitiva cámara del director de la comedia sofisticada, de la ironía, de la sugerencia, de la insinuación... Un director con una mirada afilada e inteligente, retratista con su pincel mordaz y siempre elegante del pacato código de valores social de la época. Un cineasta fluido, de una frescura atronadora, dueño de un ritmo musical, suavemente vivaz, maestro en el juego de las elipsis y de los diálogos de doble sentido, cuyo genio hizo támden con el de Billy Wilder en La octava mujer de Barbazul (1938).

"Sabe, si uno pudiera escribir el toque Lubitsch, seguiría existiendo, pero se llevó el secreto consigo a la tumba. Es como el arte chino del soplado del vidrio; ya no existe. De vez en cuando, busco un giro elegante y me digo: '¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?' Y se me ocurre algo, y se parece a Lubitsch, pero no es Lubitsch. Ya no existe". En el libro Ernst Lubitsch: Laughing in Paradise, de Scott Eyman, Billy Wilder resume los elogios que siempre dedicó a su maestro. De hecho, este otro brillante judío al que el monstruo nazi que despertaba hizo emigrar a Hollywood, siempre tuvo colgado un cartel en su despacho que decía: "Piensa antes en cómo lo haría Lubitsch". "Comprendió enseguida que si uno dice dos más dos, el público no necesita que le digan cuatro", cita con sencillez Wilder en sus Conversaciones... junto a Cameron Crowe.

La admiración recíproca entre ambos comenzó en La octava mujer de Barbazul, su primera colaboración. En la película, un millonario arrogante y mujeriego, que ha tenido siete esposas, se prenda de la hija de un noble en bancarrota. Ella, a instancias de su padre, decide aceptar la proposición de matrimonio del presuntuoso empresario, pero le deja claro que sólo por su dinero. La sensibilidad cómica del dúo Wilder-Charlie Brackett encajó como un guante con la pulida elegancia sugestiva de Lubitsch. El film, "una película menor" para Lubitsch, es sabroso en su abanico de matices, sabiamente sembrados a lo largo de su aparienia de comedia menor. No tiene la fama de Ninotchka (1939) –"La Garbo, ríe", fue el fabuloso eslogan publicitario en su estreno-, el juego perfecto y armonioso del enredo que es Un ladrón en la alcoba (1932), la hilaridad de La viuda alegre (1934), el hondo romanticismo de El bazar de las sorpresas (1940) o la asombrosa combinación de comedia y apuntes dramáticos de la obra maestra Ser o no ser (1942). Quizá lo que tiene es un poquito de todas estas virtudes, sazonadas por supuesto con el atrevido toque Lubitsch y el acento con tilde sarcástica de Wilder.

Porque en La octava mujer de Barbazul se aprecia la doble, triple lectura de esos puzles maravillosos en forma de guión que escribía Billy Wilder. La película habla en su primera capa de barniz de la guerra de sexos. En su segunda, del conflicto cultural entre los emergentes Estados Unidos y la anquilosada Europa. Un tema que Wilder tecleaba a las mil maravillas: "¡Llevo menos de una hora en Berlín Oeste y ya debo miles de dólares!", se queja el ex comunista Otto en Un, dos, tres. "Bienvenido al capitalismo", le contesta su futuro suegro James Cagney, cabeza de la Coca Cola en Berlín. En tercera instancia, La octava... azota a la nobleza sin blanca que se alía a los nuevos ricos (Gatopardo dime tú...), un matrimonio de conveniencia ejemplificado en la genial metáfora de una bañera Luis XIV, en la que Cooper (y, por ende, los inmodestos EEUU) se mete y acaba partiéndola en dos. Y es que Wilder y Lubitsch se carcajean tanto de la arrogancia americana como de la grandeur venida a menos y el cinismo europeo. El film aborda también la sumisión social al dinero: los dependientes de la tienda, el lacayo-empleado-jeta -que borda David Niven-, capaz de nadar hasta una plataforma en medio del mar para preguntarle a Cooper cómo quiere rematar una carta ("¿Saludos o atentamente?") . Y por eso se explica tan bien que el impertinente Cooper no deje de perseguir a la Colbert. "¡Cumple tu contrato!", le grita sobre el matrimonio no consumado. El dinero, en fin, no lo puede todo.

Nada mejor que la secuencia inicial, ideada por Wilder, pulida por Lubitsch, para mostrar la pegada inteligente del film. Michael Brandon (Gary Cooper, el hombre que nunca sabía qué hacer con las manos, según el crítico Carlos Pumares) acude a una tienda de la Riviera francesa a comprar un pijama. El spoberbio yanqui se empeña en que le vendan sólo la parte de arriba del conjunto, porque asegura que el 90% de los hombres duerme sin la de abajo. Los atolondrados empleados no saben qué hacer: esa petición no viene en el libro de reglas (pragmatismo gringo, exceso de reflexión europeo). Piso a piso, escalera a escalera, jefe a jefe, la duda llega hasta la planta noble del edificio, donde descansa el gran jefazo. En un (otro más) guiño fantástico, el jefazo sale de la cama para contestar el teléfono. Dice que eso es imposible, que de ninguna manera, que posiblemente conduciría a la anarquía porque otros clientes podrían empezar a pedir lo mismo. Entonces, el plano de la cámara se abre para verle sólo con la parte de arriba del pijama. El caudal de la hermosa secuencia finaliza con el encuentro entre Cooper y Nicole de Loiselle (Claudette Colbert), que compra la parte de abajo del mismo pijama, dividiendo el precio de la pieza entera entre los dos. Una parte de abajo muy grande, para un hombre de 1.90, que pica el orgullo y la curiosidad de Cooper, y pone el anzuelo para el resto de la película.

Un placer para la vista esta octava mujer de Barbazul, y un gustoso aperitivo para recuperar en los próximos días más dedos del toque Lubitsch y dar al play mientras se nos dibuja una sonrisa maliciosa. Quizá imaginando la deliciosa amoralidad del gran director, al que en Hollywood se conocía como rey de la comedia sofisticada, pero también príncipe del casting coach: "Si quieres este papel, pasa por favor a mi despacho...". Uno de los grandes de la historia del séptimo arte, que fiel a su naturaleza, como el escorpión, murió de un infarto en el diván de su despacho, mientras se lo montaba con una nueva candidata a actriz.

Caricatura de Ernst Lubitsch del artista Al Hirschfeld, sacada del libro Hirschfeld's Hollywood

Sabes más el diablo por viejo que por diablo

Billy Wilder se paso las dos últimas décadas de su vida (murió en 2002 y su último filme fue Aquí un amigo, de 1981) atado en el sillón de su despacho, bajo su cartel más querido –Piensa antes en cómo lo haría Lubitsch-, esperando que le dejasen dirigir de nuevo. En el esplendido libro Conversaciones con Billy Wilder, del también cineasta Cameron Crowe, el incomparable Wilder repasa su tortuosa colaboración con otro genio mayor de la escritura, Raymond Chandler, en el guión de Perdición. El trabajo mano a mano entre el director austriaco y un Chandler de 62 años, ya absolutamente alcoholizado, fue un terremoto continuo que acabó en un enfrentamiento público entre ambos.

Con su afilado sarcasmo, Wilder recoge en el libro de Crowe aquella relación: "Con el tiempo, la ira se disipa, se diluye. Uno se olvida. No puedo perdonar a Hitler, pero claro que puedo perdonar a Chandler. Es otra cosa... aunque... Chandler tenía un poco de Hitler". Lo cierto es que, a pesar de la guerra civil entre ambos, de la tempestad nació la obra maestra, y la pareja dio forma a Perdición, para muchos una de las obras centrales del film noir, un prodigio de perfección estructural, estilítica y de dirección. "La mejor película hecha jamás", según un tal Woody Allen. "Chandler no quería saber nada de la estructura de un guión cinematográfico. Era un desastre para ello. Pero era un genio para los diálogos y las frases potentes (No hay nada más vacío que una piscina vacía)", es como Wilder describe la fórmula química que hizo resplandecer el guión.

La referencia a Billy Wilder nos acerca a la razón original de este post, la película Antes que el diablo sepa que has muerto, de Sidney Lumet, uno de los últimos directores clásicos vivos, que corrobora con su vigorosa cámara que sabes más el diablo por viejo que por diablo. A Wilder, como decíamos, y a pesar de su absoluta lucidez, se le tuvo en barbecho los últimos 21 años de su vida por miedo a que fuese incapaz de terminar un nuevo rodaje. Afortunadamente, a sus 83 años, a Lumet aún se le permite seguir haciendo hoy lo que mejor sabe: dirigir estupendos thrillers. Y su última obra le vuelve a emparentar con Wilder ya que, sin llegar a la perfección del maestro austriaco, Antes de que el diablo sepas que has muerto conjuga la cuadratura soñada que todo buen noir debe exhibir: estructura, ritmo, diálogos directos y giros inesperados.

La película es cine negro en estado puro, un thriller de ritmo apabullante e hipnótico. La tensión va in crescendo como una locomotora de alta velocidad, al igual que la sensación de asfixia alrededor de los personajes, que se va cerrando como la niebla del Londres de la época victoriana y Jack el Destripador. Foi de primera envuelto en un montaje implacable, de atrás hacia delante y de delante hacia atrás, ese rompecabezas cronológico mil veces utilizado desde que Quentin Tarantino lo volviese a poner de moda con Reservoir Dogs, el Rashomon de los noventa, y Pulp fiction.

Una historia de pobres diablos pusilánimes con la palabra fracaso escrita en su futuro, tipos encorsetados con un diablo dentro que ansían el crimen perfecto y padres secos como un pozo de agua esquilmado. Una escalada de perversa e inepta aptitud criminal, que desemboca en una melodramática tragedia familiar contemporánea, en la que quién más daño te puede hacer es aquel a quién tienes más cerca: el ribete shakesperiano trágico y fatalista en la relación del padre con sus dos hijos.

El reparto protagonista lo borda, así que sería un crimen visionar esta joya en su versión doblada. Philip Seymour Hoffman, actor del año para este Bobolongo por su fantásticas interpretaciones en The Savages y La guerra de Charlie Wilson, y Ethan Hawke, sorpresa agradable del filme, clavando su personaje de perdedor, son los hermanos Andy y Hank Hanson, uno el alpha (Hoffman) y el otro el beta (Hawke).


La recuperada Marisa Tomei , la femme –que no fatale, a pesar de su adulterio- de la historia, es Gina, casada con Andy (Hoffman). Su papel de esposa insatisfecha sexualmente quizá sea el personaje más desdibujado de la película, aunque tiene tiempo para regalar el mejor desnudo femenino del 2007, según el diario sensacionalista The Sun. El cuarteto principal lo cierra el grandísimo Albert Finney, que agarra la película en su último tramo para dominarla con sequedad, dolor y brutal corazón de hielo. También hay una ventana para Amy Ryan, la madre drogata e irresponsable de la notable Gone, baby gone, del sorpresón Ben Affleck (¿será al final más que una cara de palo?). Ryan interpreta aquí el papel de la tercera hermana Hanson, la única normal de los tres.

Además del reparto en estado de gracia, el carbón que mueve la caldera de la película es un guión preciso como un reloj suizo, contundente, fluido y con vueltas de tuerca inesperadas, que contiene señales de que estamos ante un escritor con un futuro poderoso, el debutante Kelly Masterson (también autor teatral). Un guión, por cierto, escrito en 1999 que ahora por fin ha visto la luz, y que ha permitido a Masterson abandonar su trabajo en un banco y dedicarse a su sueño de escribir. Una fantasía muy recurrente que esta vez se ha hecho realidad.

Acudiendo a las enseñanzas del maestro William Goldman en su obra de cabecera para cualquier amante del cine, Las aventuras de un guionista en Hollywood, hay que ser muy bueno para poner en los labios de un actor, no ya secundario sino terciario, la mejor frase o revelación con mayor carga de profundidad del filme. Goldman, padre de fabulosos guiones como los de Todos los hombres del presidente, Dos hombres y un destino, Misery o La princesa prometida, entre decenas de otros, cita a Joseph L. Mankiewicz y su guión de La princesa descalza, con Humphrey Bogart y Ava Gadner.

En la película, Bogart es un director de élite y Gadner la nueva sex-symbol del cine, pero sin ninguna relación sexual entre ellos, porque Boggie se enamora y se casa con una script. Esta script, con apenas unas líneas en toda la historia, es la que dice la frase más memorable del filme. Bogart juega al backgammon con su esposa en un casino. Gadner está en frente. De repente irrumpe una rubia borracha que se empieza a meter con Ava, celosa de su éxito y misteriosa vida sexual. Le pregunta con quién se acuesta. Se arma una bronca y llega la frase-torpedo: "Lo que ella tiene, no podrías ni deletrearlo, y lo que tú tienes, solías tenerlo...". ¡¡Buum!! Mastica eso. Golpe certero y brillante, sólo que quien lo dice no es la superestrella Bogart, sino su mujer, apenas una sombra en la película.

Pues bien, Kelly Masterson repite atrevimiento, salvando las distancias de calidad respecto a Mankiewicz, claro está. Masterson pone en los labios de un personaje terciario, un repulsivo prestamista de joyas judío, la revelación clave de la película y la frase más destructiva sobre la familia que desencadena la venganza del padre. Otra señal de magisterío de guión es la escena inicial, sexo sin inhibiciones entre Andy (Hoffman) y su mujer Gina (Tomei), a simple vista, una escena gratuita. Nada más lejos de la realidad. Un mandamiento del cine clásico es conseguir en el comienzo de una película definir a un personaje, al protagonista, si puede ser. En apenas unos minutos, saber de qué pie cojea el tipo.

¿Por qué abrir la historia así? Porque, aparte de sus viajes con jeringuilla, es el único momento del filme donde Andy ríe, es feliz, está relajado, sin ninguna responsabilidad... Y donde le vemos mirarse en el espejo mientras folla, orgulloso, arrogante... Sólo hay sitio para "yo" en su cabeza... "yo, yo, yo", como demuestra también en la conversación post coito con su mujer. Así traza Lumet las líneas gruesas de Andy, un tipo obsesionado consigo mismo, deseoso de evadirse de la realidad, de echar a la basura su encorsetamiento -es también el único momento donde su pelo no está engominado-, de vivir una libertad a la que no se atrave a saltar.

Como también, nada más comenzar la película, entendemos la bajeza moral a la que ha llegado el personaje de Paul Newman en Veredicto final, obra maestra de Lumet, cuando el actor acude a un velatorio, haciéndose pasar por amigo del muerto, y le entrega una tarjeta de abogado a la viuda, por si ésta quiere reclamar indemnización al tratarse de un accidente. La viuda le echa a patadas por ser tan rastrero y el devenir amoral del personaje del mito Newman queda definido en tres minutos. Volviendo al guión de Masterson, vale la pena destacar también la escena anterior al robo, de un patetismo cómico excelente, con el tembloroso Hawke disfrazado con una peluca y bigotes de bufón, y el matón preparándose para su momento poniendo heavy metal en el coche: "Right now, I got to get into character“ (Ahora me tengo que meter en el personaje).

Pero el circo no encandila sin un maestro de ceremonias que mueva los hilos con acierto, y en este caso Sidney Lumet toca las teclas como Chick Corea el piano. Joder qué bueno es. Un director capaz de hacer que un armario empotrado del calibre de Vin Diesel pareza un actor (Find Me Guilty) es casi sobrenatural. Sabio en sus decisiones pre rodaje -convirtio la relación de amistad de Andy y Hank del guión original en una filial y borró el hijo del matrimonio Andy-Gina que figuraba en el texto-, Lumet mantiene su pulso férreo durante toda la narración, alimenta la tensión paulatinamente y equilibra con brillantez los momentos de fuerza de cada personaje. Nominado cuatro veces para el Oscar como mejor director -12 hombres sin piedad, Tarde de perros, Network y la citada Veredicto final- y una como mejor guionista -El príncipe de la ciudad- , Lumet demuestra que la Acamedia se equivocó al entregarle el Oscar honorífico a toda su carrera en 2006: le queda cuerda para rato.

Dos de las biblias de la crítica en la red, Rotten tomatoes y Metacritic le otorgan a la película porcentajes cercanos al 90%. Robert Ebert, uno de los críticos más prestigiosos desde su atalaya del Chicago Sun Times, le da cuatro estrellas y califica a Lumet de "tesoro viviente". Richard Schickel, en la revista Time, coloca al filme el tercero en su lista de mejores películas de 2007. La taquilla, por el contrario, ha sido tacaña con la magnífica obra, 17,5 millones de dólares recaudados en todo el mundo por el momento.

Entrevista a Sidney Lumet (en inglés)

Si quieres bucear, la lista de imdb con más de cien críticas en la red

Sinopsis oficial del filme (yo que tú no la leía...)

Desesperados por conseguir dinero fácil, dos hermanos de clase burguesa, Andy, (Philip Seymour Hoffman), un ambicioso hombre de negocios casado con una mujer florero y adicto a la heroína, y Hank (Ethan Hawke), cuyo sueldo se va casi íntegramente en pagar la pensión de su ex mujer y su hijo, conspiran para llevar a cabo el atraco perfecto: atracar la joyería de sus padres en Wetchester, Nueva York.
Nada de pistolas, nada de violencia, y nada de problemas. Pero cuando su cómplice decide no cumplir las reglas del juego, las cosas no salen como ambos se esperaban.